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Filmada con una naturalidad y chispa conmovedoras que funge como antídoto al sopor que puede venir al encontrarse con un tema como el abandono, se estrena en FICM (Festival Internacional de Cine de Morelia) 2025 la cinta El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja).

Mediante una puesta en escena hipnótica y actuaciones tan alegres como desgarradoras, el proyecto refuerza la idea de que resistir al trauma es más sencillo si este se comparte. Se nos cuenta cómo cinco hermanxs, cuyos padres abandonan su casa, viven cuidadxs por su abuela y, con todo y sus miedos y conflictos internos, intentan permanecer juntos.

En entrevista, el director, Ernesto Martínez Bucio, y la guionista, Karen Plata, nos detallan la creación de un filme catártico y esperanzador, que también es un ejercicio de memoria que no le huye a la idea de tocar fondo.

Me gusta mucho que la película tiene varios momentos genuinos (en especial uno en el que, después de que el padre les pide que se vayan a dormir, uno de los niños, que está viendo la televisión, responde, riendo: “¡Papá, son vacaciones! ¡Un poco de prudencia, por amor de Dios!”. ¿Qué tanto de eso fue improvisado? No se retrata a la infancia de forma unidimensional. Aquí lxs niñxs expresan todo lo que sienten.

Ernesto Martínez: En realidad, todo estaba en el guion, y ayudó mucho que el elenco juvenil estaba formado por no-actores. Mucho estaba escrito en guion. También fue reescribir la película otra vez en edición y resignificarla, y encontrar estructuras posibles. Y ese fue a grandes rasgos como la manera en que trabajamos.

Karen Plata: También fue pensar que nadie es completamente bueno ni malo, ni somos inocentes, que es más jugosito, que la vida es más jugosita. Y esta sensación de que el que seas bueno no te quita que tengas malos pensamientos.

¿Cómo decidieron que querían experimentar con tantas emociones y formas de hacer cine? Tanto los niños como su abuela pasan por muchas cosas.

EM: Lo primero, es que creo que fue mucho de trabajo desde guion y de conceptualización del proyecto. Tuve la suerte de llevarme a trabajar este proyecto a la Elías Querejeta Zine Eskola, que es una escuela de cine en el País Vasco, que tiene una visión como más hacia el cine-pensamiento y hacia cine experimental que hacia un cine narrativo y comercial. Entonces, creo que ahí también me sacudió mucho ver que había otras posibilidades de contar y no contar, sino de liberar al cine del yugo de la trama.

Creo que el cine es más que sólo contar una historia, y lo ha dicho también Lucrecia Martel: si lo mantenemos atrapado para nada más contar una historia y que la trama sea lo más importante, estamos dejando de lado un montón de posibilidades que da el cine.

Simplemente pienso en películas maravillosas, como Sans Soleil, de Chris Marker. O sea, hay un montón de exploraciones que no parten de la narrativa, que parten desde otras sensibilidades. Aquí, Karen también fue muy importante, porque viene del mundo de la literatura, es poeta, y ella decía: “Yo lo que quiero ver es si es posible usar estas estructuras que yo uso en mi poesía, trasladarlas como al audiovisual”. Y eso como que sentó las bases de la exploración.

Luego, en la conceptualización, fuimos encontrando las decisiones estéticas que apoyaran esa base conceptual que teníamos para explorar la película. La verdad es que nunca dijimos: “Esto es como de terror, esto es como de…” No, simplemente fue de manera intuitiva. Como diciendo: “Bueno, aquí lo hacemos como podemos. Aquí tiene que estar más tenso esto, aquí menos, esto tiene más humor, esta escena es más luminosa, esta tiene que ir más lento, esto sí es más dramático”. Pero nunca pensamos en jugar con una mezcla de géneros, aunque sé que hay espectadores a los que les parece eso.

Creo que está ahí, pero está ahí porque lo hicimos de manera intuitiva. Uno de los lineamientos era mostrar siempre las partes, nunca el todo. Dejar huecos, generar vacíos, apuntar hacia otros lados, que si algo me está llevando, que siempre esté la sensación agridulce. Eso sí, siempre buscar que en cada secuencia no inicie y termine en la misma sensación, sino que haya un recorrido. Eso, al menos, sí buscábamos, creo. No sé si lo logramos.

KP: Sí, queríamos que tuviera un recorrido emocional en cada una de las secuencias, que tuviera un momentito de oscuridad si era demasiado luminosa. Equilibrarlo. Renunciar al punto de vista único. Eso también creo que fue un acierto, como el hacer la narración coral y renunciar a la causa y efecto inmediato sin perder la consecuencia. Son un montón de conceptualizaciones que luego se trasladan a la película y que hacen (al proyecto) ser lo que es, que es una película que no es perfecta, pero que creo que es honesta.

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Karen, la película está ambientada en los 90, pero creo que es un trabajo que se siente atemporal. Si no te dicen en qué año está situada, en qué contexto, la ves y parece muy actual. ¿Esa decisión de hacerla atemporal siempre fue consciente desde el guion o también se fue dando poco a poco?

KP: ¿Sabes? De inicio con mis recuerdos, me remitía en esa época y me agarraba de ahí, porque creía que así era más honesta. Entonces, sí, se situaba de una forma ahí, desde el inicio. Luego le fuimos metiendo más cosas. Dijimos: “Ok, no es exactamente en un año”, así como (por ejemplo) el ’93, o cuando vino el Papa, sino crear una memoria colectiva. Decir: “Bueno, yo cuando era chiquito me acuerdo de que había algo”.

Entonces fue por no ser específicos, y creo que esto de no ser específicos tiene que ver con estas pautas que te decíamos: de repente generar huecos. Lo hacemos todo el tiempo. Generamos, no sé… una memoria colectiva más.

EM: Sí, es como: Todo el mundo se acuerda que el papa vino a México en los 90, pero nadie recuerda el año bien. Y, de hecho, por cómo suceden algunas cosas, hay elementos: hay un partido de fútbol del ‘93 que está ahí en la tele, como muy detrás. Hay comerciales de Solidaridad. Entonces dices: “Ah, esto debe ser antes del ‘94”.

Pero luego los tenis Jordan son del 95, y esa es una decisión que yo tomé deliberadamente, porque yo cuando vi los tenis Jordan del ‘93, (pensé): “Es que yo no me acuerdo de estos tenis, estos no son de los 90, los 90 son esto”. Ahí me di cuenta de que no había que ser fiel a la historia, sino que había que ser fiel a la memoria, y la memoria comete errores. Y queríamos que la película cometiera errores honestos.

La cinta habla muy bien sobre cómo las personas pueden enfrentar el trauma. Es muy valiente que las películas hablen de eso hoy. ¿Qué es lo que a ustedes los impulsó a tratar con la película este tema de los traumas generacionales, quizá, y hablar de que las infancias muchas veces también están sujetas al trauma?

EM: Es que yo creo que el trauma genera lazos afectivos. Las personas con las que creciste en tu infancia y con las que viviste cierto evento –Karen se va a burlar de mí– trazan una cicatriz emocional. Se genera un lazo, un vínculo muy fuerte que nunca se rompe. Mis amigos de la infancia, yo sigo hablando con ellos, los sigo viendo, ya son señores, ya estamos grandes, yo ya estoy calvo. Y sigo hablando con ellos como si estuviéramos en la primaria.

Creo que la búsqueda que teníamos aquí era también encontrar cómo se construye la hermandad, cómo se construye la hermandad como unión de voluntades que apuntan hacia un deseo que unifica ese sentir de estos hermanos que están ahí esperando y deseando permanecer juntos. Creo que esa es la manera de afrontar el trauma o los eventos de la mano de la gente que queremos.

KP: Creo que también tiene que ver con que todavía somos entusiastas y creemos que todavía puede haber hermandad, que todavía puede haber lazos, que todavía podemos voltear a ver al otro. Aunque todo sea horrible, todavía puede haber amor, y a mí eso se me hace como una cartita de amor, aunque sea dura.

Ernesto, esta es tu ópera prima en largometraje y me llama mucho la atención que se siente muy teatral. ¿Cómo reaccionas a esto? No sé si tú notaste esta sensibilidad teatral que tiene la película y si te gustó que fuera así o qué opinas de esta parte tan natural y teatral que tiene.

EM: Para mí es un halago lo que para otros cineastas no lo sería, cuando te dicen que el cine no es teatro filmado. Ojalá el cine en México fuera como el teatro en México. Porque el teatro en México, debido a las carencias que tiene, ha tenido que tirar de la creatividad y de la exploración, y es muy vanguardista. El teatro en México es muy vanguardista. Entonces, sí, hay algo de eso.

No quería mantener un tono actoral contenido, quería que explotaran de repente, que proyectaran. Y también los tres adultos que más aparecen en la película, la abuela (Carmen Ramos), la mamá (Micaela Gramajo) y el papá (Bernardo Gamboa), vienen del teatro experimental. Entonces, para mí es un halago que lo comparen con el teatro.

El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) forma parte de la sección/competencia oficial de Largometraje Mexicano en el FICM 2025.

José Roberto Landaverde Me fascina escribir, escuchar, leer y comentar todo lo relacionado con el cine. Me encanta la música y soy fan de The Beatles, Fleetwood Mac y Paramore. Mis películas favoritas son Rocky y Back to the Future y obvio algún día subiré los «Philly Steps» y conduciré un DeLorean. Fiel creyente de que el cine es la mejor máquina teletransportadora, y también de que en la pantalla grande todos nos podemos ver representados.

Contenido original de Cine PREMIERE