Si le has seguido la pista al spin-off de Game of Thrones, House of the Dragon, tal vez hayas notado el nombre de Pepe Ávila del Pino en los créditos del segundo y tercer episodio. Se trata del cinefotógrafo mexicano que se las ha arreglado para posicionarse en Hollywood y viajar a Westeros: no solo ha trabajado en campañas de publicidad como Ella de Armani o Here to create change, de ADIDAS, sino también en películas como The Kindergarden Teacher –protagonizada por Maggie Gyllenhaal– y series como Ozark y The Deuce. Por esta última fue nominado al premio de la Asociación Americana de Cinefotógrafos (ASC, por sus siglas en inglés).

Nacido en Ciudad de México, Pepe Ávila del Pino estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana y Filosofía en la UNAM. Por esas épocas, no le llamaba la atención la cinefotografía y estaba más bien enfocado, mientras estudiaba, en dirigir cortometrajes, videos musicales y comerciales. De hecho, según nos cuenta, la fotografía solía parecerle un asunto muy técnico y, por tanto, un poco aburrido. Sin embargo, después de mudarse a Estados Unidos para estudiar una maestría en Realización Cinematográfica en la Universidad de Nueva York, tuvo la oportunidad de fotografiar un cortometraje en blanco y negro durante su primer semestre. Le gustó tanto la libertad creativa y el poder de experimentación que comenzó a especializarse en esa área.

Pepe Ávila del Pino llegó a La Casa del Dragón gracias a su colaboración previa con el cineasta Greg Yaitanes en la serie Quarry. Yaitanes dirige los episodios 2, 3 y 10 del spin off de Game of Thrones, los mismos en los que Pepe funge como director de foto. Platicamos con el cinefotógrafo para conocer un poco más sobre sus inicios, su manera de trabajar, sus inspiraciones y lo que podemos esperar de La Casa del Dragón en los próximos domingos.

¿Cómo fue tu proceso de entrada a la industria?

Fue muy escalonado porque empecé a dirigir mis cortometrajes en la escuela y de ahí alguien me llamó para hacer un video musical. Luego me llamaron para hacer otro video musical, y, después, empecé a trabajar en distintas compañías productoras de comerciales, pero como segundo o tercer asistente de dirección o como asistente de producción. Trabajé en todas esas áreas, hasta que en algún momento alguien me dio el pase a dirección de un comercial muy chiquito y de ahí a uno un poquito más grande.

Con fotografía, también empecé en cortometrajes y comerciales de amigos. De repente, me empezaron a llamar para cosas más grandes, películas y series.

Hablas de campañas de publicidad, videos musicales… ¿Qué aprendizajes obtuviste ahí que ahora te sirve en tu trabajo en series y películas?

Definitivamente, la capacidad de vender ideas. Cuando vas a venderte como director para un comercial, tienes que preparar mucho y presentar tus ideas de una manera atractiva. Eso me ha servido mucho como fotógrafo para convencer a equipos, productores y estudios de hacer lo que quiero que se haga visualmente. Hago “Lookbooks” que se usan más en publicidad, pero es lo que hago como fotógrafo.

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¿Cómo describirías las diferencias más grandes entre estos diferentes formatos en los que has trabajado?

En publicidad hay muchas cabezas opinando sobre poco contenido, y es difícil porque cualquier idea se diluye con muchas opiniones.

En televisión sigue habiendo consensos grandes, es una cosa muy colaborativa, pero está la fuerza de las figuras del showrunner y del director. Y, definitivamente, los fotógrafos tenemos mucho más control sobre el proceso creativo.

En cine, está la visión de un director, una voz, y un equipo trabajando para esa visión.

Hablando sobre tu participación en la serie La Casa del Dragón, algo que me interesa mucho es saber cómo fue tu proceso para respetar el legado que venía de la serie original, Game of Thrones, pero al mismo tiempo innovar y darle una personalidad propia a esta esta nueva serie.

Buena pregunta, porque justo eso es una conversación larga que hubo entre todos los directores, todos los fotógrafos y los showrunners. El consenso era claro: no podíamos desapegarnos completamente del lenguaje visual que ya había, teníamos que mantenerlo un poco; así que en los primeros episodios nos acercamos de una manera más tradicional, empujando un poco más, pero con las mismas bases fundamentales. Pero, hacia el episodio 10, fuimos cambiando gradualmente y encontrando una voz propia.

Desde las primeras etapas armé unas presentaciones de cómo veía cada episodio, tratando de encontrar cuál era el sentido emocional de cada uno. Junté referencias, propuestas e ideas de cómo se veía cada escena y cómo deberíamos de atacar cada episodio cada semana, y se lo presenté primero al director y luego al resto del equipo. Nos sirvió como una biblia.

Hablando del trabajo en equipo y sobre todo de producciones donde hay tanto CGI involucrado, ¿cómo funciona la repartición de actividades entre el director de foto y la persona encargada de efectos visuales especiales?

Tuvimos la gran fortuna de contar con un supervisor de efectos visuales increíble, Angus Bickerton, que además de ser una persona que técnicamente es un sabelotodo, es alguien muy creativo y está siempre a favor de la historia. Nos conectamos muy bien; yo conceptualicé los mundos virtuales de las escenas, junté muchas fotos, muchas referencias, en algunos casos pinturas, y se las llevaba a él, y él me ayudaba a trabajar con el equipo de artistas digitales. Fue una colaboración muy fluida.

Mencionas la tecnología que utilizaron para filmar ciertas cosas. Tengo entendido que una de las técnicas fue la de The Volume, [que consiste en combinar sets físicos con una “caja” de pantallas LED en la que se proyectan elementos virtuales; similar a poner una pantalla verde detrás de los actores, pero con la ventaja de que lo proyectado en las pantallas LED responde a los movimientos de la cámara filmando, ajustando perspectivas o iluminación]. ¿Cómo se aplicó en en esta serie?

El reto más grande al final de cuentas es hacer una interacción invisible entre el mundo digital de las pantallas o el set digital y el set real.

La primera escena que me tocó filmar en ese espacio fue la que salió en el episodio 2, que tiene lugar en el puente de Dragonstone. Me pasé varios días dándole vueltas a cómo le haríamos para que el mundo y la tecnología se mezclaran de una manera que tuviera sentido, que ayudara a la historia y se viera bien. Fue cuando se me empezó a ocurrir este mundo lleno de niebla, donde el sol se ve un poquito lejos: de hecho, fue una pintura de Monet lo que lo inspiró. Pensé que el puente se mezclaría mejor con la imagen digital de esa manera y empezamos a hacer pruebas a la iluminación, a decidir cuánto humo poner en digital y cuánto verdadero, qué tan alto poner el sol. Todo eso lo fuimos cambiando hasta que llegamos a lo que queríamos.

¿Qué te gustaría que se llevaran los fans después de haber visto esta temporada, en términos de cinefotografía?

Hay algo crudo, real y fantástico, tanto en el mundo como en los personajes creados por George R. R. Martin. Intentamos capturarlos con toda su esencia épica y oscura. Espero que eso se refleje en los próximos episodios.

La verdad es que el episodio 10 me parece mi guion favorito, mi historia favorita. Y, además, hay una secuencia de cinco minutos que es en la que más he trabajado en mi vida: le puse miles de horas de trabajo para desarrollarla junto con el director.

Mencionabas que una pintura inspiró la escena del puente de Dragonstone. ¿Cuáles son las cosas con las que te sigues nutriendo para continuar formándote y tomar inspiración?

Nunca sabes de dónde viene [la inspiración], pero siento que la mayoría de mis referencias y mis inspiraciones vienen de la literatura. Creo que cuando leo un libro, leo un poema, me viene a la cabeza una imagen.

Fuera de eso, me gusta ir a museos, ver el trabajo de otros fotógrafos; pero nunca sabes cuándo te viene la inspiración y a veces es viendo el póster de un concierto de alguna banda.

Más bien mantengo los ojos abiertos y una cosa que sí hago es que con la cámara de mi teléfono siempre estoy tomando fotos para mantenerme concentrado en el mundo.

De tu portafolio, ¿hay algún proyecto que te gustaría volver a experimentar como si fuera la primera vez?

Creo que de mis procesos favoritos fue fotografiar el episodio 1 de la serie The Deuce, también de HBO, porque fue un reto enorme intentar traer el Nueva York de 1971 al Nueva York de ahora, donde todo ha cambiado: está lleno de ecobicis, las banquetas tienen rampas para sillas de ruedas que antes no había… Encontramos, en Harlem, tres o cuatro cuadras que más o menos funcionaban en algunos ángulos y con eso tratamos de crear todo este mundo, que diera la impresión de que realmente estábamos en el Times Square de 1971. Fue un reto muy difícil, pero increíble. Además, el equipo también fue increíble: la diseñadora de producción, Beth Mickle, y la directora, Michelle MacLaren. Y en Nueva York es difícil filmar porque siempre hay cosas sucediendo en la calle. Entonces, fue difícil pero fue una gran experiencia y el resultado también fue muy único.

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Ya casi para terminar, ¿cuáles sientes que sean los retos a los que se enfrenta actualmente la cinefotografía y, más en particular, la cinefotografía mexicana?

Hay dos retos que están pasando en todo el mundo. El primero es justo lo que estás mencionando sobre el mayor involucramiento de otros departamentos como efectos visuales; incluso, lo que se llama corrección de color ya no está bajo el control de los fotógrafos, en algunos casos, y es algo terrible porque acaba siendo parte muy importante del producto final y son productores, coloristas o directores los que toman esa parte. Entonces, eso es un reto que hay que intentar retomar y no dejar que pase.

La otra cosa sería precisamente aceptar que los cinefotógrafos ya no son la única persona que ve por la cámara y que tiene el control absoluto de la imagen, sino que hay más personas colaborando; entonces, lo importante es saber convencer, diseñar e imaginar escenarios. Hacer que todo el mundo trabaje camino a esa visión.

Y en México, y en muchos lados, está pasando que hay mucho talento y creatividad; pero, hay mucho volumen de producción ahora y creo que el volumen puede diluir la calidad. Eso es lo que hay que cuidar que no pase.

Por último, ¿qué recomendaciones darías a las personas que quieren entrar a la industria?

Intentar trabajar en un set, en el puesto que sea, para ver cómo funciona. Por otro lado, si tienes algo que decir, hay que salir a decirlo; y eso es tomando fotos, escribiendo historias, dirigiendo. Creo que ahora la única forma de sobresalir en un medio tan democratizado, que está muy bien [que esté democratizado] es, definitivamente, tener algo que decir y saber decirlo bien.